討論集---讀后

 

    一九九四年一月，有幸讀到了九零年五月《江蘇美術出版社》出版的討論集—《當代中國畫之我》見一書，收入了中國當代眾多藝術名家的意見。在反復看了之後，或者是因為我長期遠離故國，而且是長時期生活于歐洲英國這個不同的環境，僅有九一、九二年兩次迴國訪問交流的機會，所能聽到和接觸到的事物，印象頗深，因而也引起了我多方面的看法和想法，以及進一步的思考。

    八五年江蘇畫刊發表了中國畫研究生李小山先生的文章-“當代中國畫之我見”。它能夠引發出那麼大的藝海波瀾，那麼大的社會震盪，那麼持續多年的爭論，從大形勢來說，不可能對中國畫的發展全無積極意義，最低限度引發出同行對二千年來變動不大的繪畫體系的反思。大大刺激了品種不多的，疲弱的畫壇生態，大大加速了畫壇多元探索的步伐。為那已經積滯了二千多年的繪畫腸胃系統開出了一服重瀉劑。其正面的意義是肯定的，積極的；其所帶來的某些副作用所引起的個人牽連，都是其次的。其客觀效果，不會是一棍子打死了中國畫，也絕沒有這個可能。中國畫仍將會健康地、全面地、大步伐地以更新的面目不斷地出現于世界上。

    什麼是中國畫？怎麼理解？怎麼界定？看法都有很多種，。郎紹君先生認為“中國是個現代概念，是個不科學的但又是約定成俗的概念，嚴格來說，還是以材料工具划分較為科學。我們這裡所說的中國畫，主要指以毛筆、紙絹和水墨為基本材料的傳統性的繪畫。”

    李小山涗：中國畫與其他任何畫種不同，它是作為一個糸統而存在的，即是說：中國畫的特殊性，既不能以材料的構成来規定。它是多種因素綜合而成的特殊的創作審美系統。正是由于這種界限模糊的系統性強，造成了人們在概念上的無休止爭論。究竟什麼是中國畫？那怕是具出一百條細則，恐怕也不能囊括它的全部特徵。所謂中國畫這一概念本身是極其不科學的。

    蔣正義說：不要將文人畫這兩個大小不等的概念混同。只要在中國的國土上生長的，保留了民族審美意識特點，注重筆墨，反映民族生活感情的，都應叫做中國畫“。他主張中國畫是可以變的，可以吸收外來文化而變的。

    而我的看法：從狹義來說，傳統中國畫，大都是指文人水墨畫那種書畫同源的筆墨功夫表現形式，通過書法常用的線條去表達所繪的圖像；廣義來說，應該包括所有在中國歷史上各式各樣的筆墨功夫線性繪畫形式。它具有以書法功力觀念為基礎，以書法運筆技巧為主導，以書法常用的線條來表現的圖象形式，與其所用的材料關係不大。正如宣紙、麻紙、紗紙、絹、漆器木板，陶瓷用品，剌繡織，貝彫壁畫等。這些特有的繪畫藝術形式(不包括內容)，外國人看來也很容易分辨，而且強烈地有別于他們西方的繪畫形式，故有中國畫(Chinese Paintings)；中國藝術(Chinese Arts)；中國藝術家Chinese Artistes)和中國畫家(Chinese Painters)這一類籠統而不是科學的名稱的出現，實是外國人賜的。其涵蓋面之廣泛大大超越了我們中國人自已所界定的範圍。而更大的範圍者，僅是東方藝愉和西方藝術兩大類。東西文化兩大體系，又何嘗不是如此？其文化背景，其審美觀念，創作媒材和工具，以至于方法理念，兩者都有極大的差異。更不用說西方人的其他觀念，(包括道德、倫理、宗教、信仰、血統、家庭、婚喪、雜俗等)。

    而能被外國人可以明顯識别的這種繪畫形式，它們全都是在中華民族特有的筆墨功夫審美情趣之下的產物。但這種審美情趣，又大多是歷代帝王、士大夫、文人、雅士、僧侶的審美取向所積澱下來的。這些所謂“雅”的階層，正是繪畫藝術家借以生存的客觀條件。與所謂“俗”的市井大眾沒有多少關係。畫家的思路和出路，都有極大的附庸性。傳統的、習慣的、多次重復出現的、程式性的、凝滯了的繪畫形式，也祗有在書畫同源的國度里，及書畫合一的筆情墨趣，筆氣墨韻為時尚的國度里才會發生。其分別的關鍵不難明矣。在西方世界很少人會明白這一套。如果西方人也接受上述的書畫筆情墨趣，及其操縱筆墨的技巧，一樣可以作出這種中國畫的形式來。反之，中國人學西畫，如能按照西畫的一套理念和技法，也能作出地道的西畫來一樣。關鍵都在操縱筆墨工具及理念。這方面，我本人就有三十年的經驗和領悟。上術現象，僅是指傳統的中國畫和傳統的西洋畫而言，並不包括現代的和未來的。因為現代的和未來的中國畫，將不會是那麼單一和純粹，它將會是純傳統、中西混種、古今混種、綜合媒材和綜合技法，多方位、多層面、多角度、多內容的多元藝術格局。

    在中國，當西洋畫的素描、水彩、油畫傳来中國之後，人們也由于那些是一種嚴謹的透視學的產物，且色形丰富多姿，質惑強烈立體，光和影的濃淡層次，遠近、高底、大小、長短的結構比例的嚴格規範，看起來，圖象很符合人們的視覺習慣。大概為了有別于這些外來畫種，中國人把自已傳統的畫種，統稱為國畫，(實際上更多地指水墨畫為國畫。)西洋的那一套畫種就稱為西畫了。這些都是籠統的概念。這兩種不同文化的民族審美理論根據，在于西方的傳統藝術，是建立于嚴謹的透視理論基礎上。符各每一個人的直覺視覺理解力，它完整地反映在特定時空下的客觀存在。畫家的作畫過程，完全受制于外在的時空因素—-光、影和色。而傳統中國畫，是作者主觀願望的抒發，借物以抒情，借花以吟唱。但平時練習佔有很重要的位置，如練習書法一樣多次重复再練習，分件練習，。畫傢需耍作畫的時候，早已在心中有一個由零件拼揍好的腹稿，叫做”胸有成竹”，提起筆墨，一揮而就。實際上是熟習了的程式零件，重复再現。

    歷史上有很多名家，而且他們都是某方面的專家。有畫松的、竹的、梅的、菊的、蘭的、士女的、山水的、各式各樣花卉的，虫魚走獸的。在他們的專業成為“狀元”，但對專業以外的就畫得不那麼順手了，胸旡“成竹”之故也。這不是跟書法重复練習很相似麼？

    歷来并未有人總結出一套系統的科學理論，僅有的簡單原則是“外師造化，心得中原”。或者一些似是而非的口訣。類如在藝專時，老師教我們念熟的口訣如：“遠山無石，遠樹無枝，石分三面，樹分四枝”。都是不合邏輯，誤人子弟的。大體上，雖有主張“師造化、師自然”的原則，但歷史上有誰真正地履行過？來來去去還不是那麼幾筆熟習了的程式再現？其結果還把自已騙入于寫“胸中逸气”的神話夢囈中。試問米芾寫山水，范寬的山水，齊白石畫蝦蚧，每每與“胸中逸氣”有關麽？我本人作畫是一種構想及運作的表達過程，從未感覺到有什麼“逸氣”需要通過紙筆墨去抒發一番。試問當你要在公眾面前即席揮毫，但又未有積聚到需要抒發的逸氣的時候，怎麼辦？

    我看中國傳統繪畫之不前，一些似是而非的提法，是最為致命的地方，唯心而故作神祕，也把自已牢牢地困在神秘之中而不能自拔。

    在那悠長的歷史長河中，我們的老祖宗，在無法完整地總結出一套科學的給畫理論的情形之下，唯有總結出六個要點，即六法是也。這六點內容，與其說是繪畫方法，不如說是六點要求較為妥當。其中的“氣韻生動，按物象形，隨類賦彩”，顯然是要達到的目標，而非方法。而山水畫中的十大紱法，也僅是十大山水程式而非方法呢。它不足以表達多變而千姿百態的山水肌理與自然節奏。

    誠然，傳統中國畫，作為世界上獨特的繪畫形式系統和審美系統而存在，自然有它在不同歷史時期的發展面目和脈絡。以及其存在的價值。這一脈絡體現着這一系統的生命力之所在。因為這種生命力是原發于龐大的中華民族文化基礎上，今後還是會繼續隨着中華民族的經濟發展步伐，而更快地多元發展的。不過，過去了的傳統形式中國畫，己經在眾多的藝術史冊中，和在眾多的藝術殿堂中，佔有它們的席位，被歷史所肯定。

    這些歷史的畫種，確是沒有必要作為這個新時期的主要畫種，人為地勉其為繪畫主流，否則多元藝術格局就無法實現。我絕對同意各歷史畫種，也能自覺地自成為多元藝術格局中的一元，去謎承和發展。無必要拋棄，也絕不可能被拋棄。實際上除了有一種強制性的政治手段，例如學校不准教傳統畫，市場上又沒有相應的材科供應的情形下，三幾代人下去，失傳是有可能的。像文字改革，簡體字的推廣，白話文和文言文的興衰，都是政府行為的結果。

    李小山的“末日論”，在當前的現實環境下，決不可能成為近慮的。如果中國畫自由地在世界市場的競爭環境下，生存條件，將取決于藝術發展不身的規律。市場有需求，商品自會有所供應一樣。

    現在我們所需要關心的，并非是形式概念的無休止的爭論，而是中華繪畫藝術今後的發展前景和路向。積極地繼承傳統也好，有條件的繼承也好，或者在多角度、多層面而全新的現代觀念，全新的現代媒材和新技法，綜分地發展出新面目的中國畫也好，我看全都有這個需要，也有這個可能。在眾多畫家當中，走出眾多的繪畫路子來，各適其適，各取其好，充分體現繪畫藝術發展的多元化，百花齊放，百家爭鳴的意義。理論家決不是樂隊指揮家，絕不可能指揮眾多的藝術創作者如何如何，否則多元又被拼為單元了。

    這個多元藝術格局所包涵的主要內容，應該是觀念的多元化，技法媒材的多元化，工具的多元化，以致于表現形式的多元化。多元化的概念也體現于協調與衝突，對立與互補，包容與排斥，開放與封閉，對範疇概念的統一。畫種、畫技、畫料的純粹性和雜交性，邊緣藝術的互為滲透等方面。

    李小山的“末日論”和那些“保種論”的提法，在字表上看去是過于悲觀的，引起了轟動性的反響。也飛来了帽子和棍子。依我的看法，李先生以敏銳的思維目光，看出了中國畫前景的種種問題，看出了不樂觀的藝術生態環境，從而引發出一和緊迫感的納喊，一種沖動感的呼哨，一種年青人的熱情天真。總的出發點是健康的，不必懷疑的，其效果也是正面的，積極的。一些衛道之士的出言不遜，也正足以說明中國繪畫道路的阻險重重，舉步艱難。他們不承認你的創新成為合法的時候，真正是藝術生態的危機。

    我本人作為長期身處歐洲的同行，對祖國的藝術前景，不無關心，我也作過長期的思考和探索，試圖在中西藝術差異的比較當中，找出一條適合我自已感到興趣的路子來。有水彩畫的，油畫的，中國山水和花卉的。也有過多次回國考察交流的機會，印象中對國內的繪畫前景，確實也浮現了多少憂慮，也萌教起一種危機感，具體表現在下列各個方面

    一、藝術教學觀念，出奇的陳舊、保守，而且受制于非藝術因素。所培養出來的下一代，是有較好的技巧表現功力，恐怕會是缺乏個性的一代。

    二、藝術教學的臨摹制度，大大約束了學生的創造性，給每一個學生打上程式性的烙印，使學生成為畫抄工，也是假畫的溫床所在。

    三、師承關係的不斷擴張，留校任教，聝位繼承和衣砵傳承，導至學生的隨性和依賴性的順利發展，也導致了師長名氣的過份澎漲。他形成了師徒順情吹捧的局面。它的本身就是約束學生個性發展的根源。

    四、派系門戶之見，大大妨礙了藝術的橫向交流，其排他性得以無休止的發展。南北成見加深，各大藝術院校擁派自重，雖無具體文字上的投訴，但在同行言談之間，總可以聽到厚此薄被的傾向，真實的怨言在有意無意間露了出來。人士制度，常在選拔高足，留校任教，以求衣砵真傳，此舉是否適當？

    五、打開歷年来各種藝愉雜誌，大量文章，來來去去，都是介紹那麼幾個歷史上熟悉的名字，重复着他們的某种見解的正確性，順着他們的正面想法，論述一番。新的，具有開拓性的意見，則絕無僅有。對傳統的條條框框又沒有質疑。我就絕不相信傳統的所有提法，全都適合時代要求。而且六法還被奉為金科玉律應用于課堂上。六法在特定時空條件下對具象物的描繪，也許還有某些作用，在變形和抽象層面就管不著了。建立獨立的專業藝評隊伍，都是迫切的工作。它還可以催化藝術品走向市場的作用。

    六、理論家玩弄文字遊戲，新名詞，譯文述語，在文章中繙來倒去，沒有新意，沒有解決到問題。有些說來頭頭是道，實際洋洋大觀之下，空洞無物，有些還是胡說八道。

    有些專業畫院的同行，放棄了自已的藝術尊嚴，不斷在重复著自已，還公開抄襲自已，這是向錢看的結果，對藝術市場的禁忌，似乎一無所知，甚至有人對顧客聲稱：這幅已賣，如要訂購，我可再畫一幅一模一樣的呀！真令人嘆惜！

    八、論資排輩的社會風氣，妨礙了以成就論英雄的平等競爭機會，加深了同行間的代溝。老中青三代當中，老的名成利就；中年有一定成就的，進要守候，退亦困難，改行更難，唯有自謀門徑，進軍市場，期望走出一條成名之路。青年一代，來日方長，不安心守候者，離國他去，去而不返，流失不少可造之材。美、歐、日等國，這七八年間，增加了數以千計的東方年青面孔，在繁忙的游客區廣場上，時常可以見到他們繪像謀生的情景，技巧之嫺熟，搏得西方人士贊賞。在閑談中，他們都會流露出幾分無奈。

    九、缺乏了機會均等的藝術生態環境。據有文章批評，全國大展，各層各級的選拨當中，評委亦有作品參選，他們已是成名之輩，在照顧名氣的情形之下入選而佔有名額，把有水平的作品，因名額之限而落選，似乎不夠公平，也影響整體質量水平

    十、外来文化的沖擊，時代步伐的加速，使這一代人處于中西文化沖突的夾縫中，不容易找到適合自已走的路子。想盡方法，向外打探市場訊息，藝術動態，以便找到發展的捷徑。造成跟潮流之風成為時尚。盲目照跟西方藝術取向，未必對中華繪畫前景有良性指引。脫離了中華民族的文化感情及審美價值基礎，去抄襲西方，結果將會是缺乏文化靈魂的虛殼，徒具形式。難道要西方人主導中國藝術發展槓桿嗎？實際上，我長期身在西方藝林，見到那些對中國藝術發展指手劃腳的人，比國內同行都有較多的了解和感觸。情況是不正常的。

    十一、在改革開放後所帶來的經濟衝擊，向錢看之風，直撲藝術之岸，少有不被捲下海者。評論家論字計錢賣文章，吹得勁些還得多收一點。不要誤會，我絕對讚同文字工作者，應該有應得的報酬，但我要提醒的是錢不可以影響文章的質量及其客觀性價值。水份的比例多了，作者的權威價值也就會在讀者面前褪色。

    十二、由于抄襲成風，重复成為習慣的結果，造成市場上真假難分，真假同時登場的混亂局面，在廣州的一個藝博會上，丁紹光的雲南重彩畫被人抄襲，他本人見了也無可奈何。在英國名鎮哈路吉特(Harrogate)國際展覽中心九四年的一次藝術與商務展覽會上，其中有一國內來的展銷會，有為數達十幅各種題材水墨畫，下款題有“作人”字樣。定價每幅二至三百英磅不等。亦有人購買。當我查問“作人”是否“吳作人”呢？答曰：作人就是作人，其他不知道。很明顯，不可能是中國美協吳作人吧！各大拍賣行，經常鬧出中國假畫事作，令人信心大減，我們都應該注視。

    十三、傳統水墨畫，由于外國人對筆情墨趣，筆氣墨韻的不能理解，而且一團黑墨，與現代室內設計難于協調。本人亦曾經為畫廊業者，在英國，水墨畫很難有欣賞者。歐美大概都如是。今中國畫之面對世界，認真還有很多事情要做。目前從中國來的工藝品、中國畫，也僅是華僑社會的裝飾品，大部份進不了外國人家庭，而且題材上還得迎合華人大眾的拜物心理願望。一些年青人，善于跟風看潮，為外國畫廊提供適合他們口味的“現代中國畫”，偶然也算撈得不錯，但很少考慮自我定位問題。

    十四、藝術畫和市場畫之間的矛盾，都是很嚴竣的問題，一邊理論家高喊着如何培養出划時代大師，另一邊畫家又克服不了金錢的誘惑。經濟巿場化，藝術商品化，藝術品與商品的雙重性格，怎樣取得協調呢？在這個什麼都商品化且發展迅速的訊息時代，大家都應該重新思考。似乎沒有市場價值的作品，當然不可能有什麼藝術價值，這是起碼的要求。反之，具有高市場價位的作品，不可能沒有歷史價值。兩者之間是十分微妙的關係,值得研究。一兩句話很難弄清楚。當然與其劃時代的影響作用是有直接關係的。而劃時代的界定，也不可能是當今一兩代人所能下的結論，它還得經受歷史的考驗。況且邊緣藝術，創新藝術，往往受制于同時代保守力量的排擠。當有權威人士指某類畫作離經叛道時，有理論家會為你爭辯嗎？不加上一棍才怪呢？我們都經過這種畸形的藝術生態環境，但愿歷史不會重演。且期望有更多的理論家，以他們敏銳的思維目光，去搜尋、去比較、去評介他們周圍具有創意的藝術家及其一係列具個人獨特風格作品，以及支撐其一系列作品的思維脈絡和理論根據，給他們以更多的正面支持。如能所愿，此乃中國畫壇之幸也。潛在的“千里馬”，實在很需要眾多“現代伯樂”的努力。

    從“討論集”中看到，偏重于維護傳統者，幾佔多數。其實傳統不可能全被拋掉的，用不着過份擔憂。它是中華文化的積淀。正如中國人拋棄不了碗筷，世界上有中國人的地方就有舞龍、舞獅、功伕麻將。我所擔心的，正如前述--創新繪畫得不到應有的支持和保護。